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El flamenco en Cataluña: rumbas, rumberos y otros ritmos (I)
Ídolos de hoy y siempre

El flamenco en Cataluña: rumbas, rumberos y otros ritmos (I)

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Una parte de la cultura musical catalana siempre estará unida al flamenco. No es de extrañar que ‘Los Manolos', rumberos muy populares en ese momento, Peret y Los Amaya fueran los encargados de llevar el peso musical de la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de 1992.

La rumba hizo su magia y reinó un alegre desconcierto: hubo invasión de atletas en el escenario que tuvieron que ser desalojados ante el choteo de los artistas, fallos de sonido y un final de fiesta apoteósico con un Peret arrasador interpretando ‘Gitana hechicera’.

Por si no lo saben: la ‘gitana hechicera’ de Peret es la ciudad de Barcelona con su Paseo de Gracia, marabú.

La ceremonia de clausura, a nivel internacional, es el colofón a unos juegos perfectos que brillaron por su gran organización y por tener un carácter más festivo que los celebrados en las anteriores décadas.

Desde los años 80 el espíritu olímpico se había visto debilitado por el boicot recíproco que los dos bloques, el capitalista y el comunista, se habían ‘regalado’ en las citas de Moscú 80 y Los Ángeles 84. Seul 88, ya sin boicot, fue una resaca de todo aquello marcada por las acusaciones mutuas de doping.

Barcelona fue una fiesta. A nivel internacional porque parecía ser el final de la Guerra Fría y alejaba los fantasmas de una confrontación nuclear y lo hacía, a nivel local, reconociendo a su corriente musical urbana más genuina hasta la fecha cuando no ignorada, denostada por el mundo oficial de la cultura.

En Cataluña por ser entendida como un cuerpo extraño, como un hijo de la marginación, del flujo migratorio gitano y del flujo migratorio andaluz y extremeño y, en el resto de España por ser entendido como un estilo menor del flamenco inventado para entretener a los turistas extranjeros y a juerguistas desprejuiciados y borrachos compatriotas.

No es que el flamenco estuviera mejor visto. El flamenco, como arte mayor, solo es reconocido con la explosión del Nuevo Flamenco acaecida entre finales de los 60 y la década de los 70. Son los tiempos en los que la cultura oficial cae en la cuenta de la riqueza de un panorama musical propio y exportable que gusta en Estados Unidos, Francia o Japón.

Camarón de la Isla, Paco de Lucía, Silvio Fernández Melgarejo, Manuel Molina y Dolores Montoya (Lole y Manuel), Jesús de la Rosa (Triana), Kiko Veneno, los Hermanos Amador (Rafael y Raimundo que fueron 'Veneno' y luego 'Pata Negra'), Enrique Morente y un largo etcétera de músicos de nuevo cuño electrifican y mezclan el flamenco con el blues y el rock progresivo y alumbran y descubren la tradición a nivel nacional e internacional.

Años después la Cataluña multicultural, la que reconocía que su estructura social estaba ya formada por lo de fuera y por lo de dentro, emergía en aquella celebración que parecía un reconocimiento oficial a un flujo musical de profundísimas raíces populares.

Nace la rumba

La rumba, como palo heterodoxo del flamenco, es popularizada por Antonio González ‘El Pescaílla', hijo de un vendedor de pescado del Barrio de la Barceloneta, también barcelonés, cuyas raíces familiares provienen de Murcia.

La rumba parece nacer casi por necesidad, por la necesidad de entretener y de alargar las juergas que se pagan por horas. Las juergas no se paran hasta que los invitados, que son los que pagan, se aburren y se ofrece ese juego de acelerar el cante, de darle un toque más juguetón.

De hecho se alude a que es una ‘flamenquización’ de la rumba cubana que, a su vez, sería una reinterpretación caribeña del propio flamenco. Un ‘viene y va’ que saldría de Cádiz a mediados del siglo XVIII y nos sería devuelto, en la misma localización, ya en el siglo XIX.

‘El Pescaílla’, y sus hermanos, revolucionan el panorama de los primeros ‘tablaos’ barceloneses (y luego madrileños). A su muerte diría el guitarrista José Carmona ‘El Habichuela’ –padre de Antonio Carmona, cantante de Ketama- que ‘El Pescaílla’ era el paradigma del gitano bueno que prefirió quedarse a la sombra de otros artistas.

La rumba catalana emerge con este guitarrista y crece y se multiplica en la calle de la Cera de Barcelona gracias a Pedro Pubill Calaf ‘Peret’, Josep María Valentí ‘El Chacho’ y Xavier Patricio Pérez Álvarez ‘Gato Pérez’. Los tres viven éxitos desiguales pese a ser músicos extraordinarios.

Peret, el más popular, es considerado durante años un artista menor que no es reivindicado lo suficiente por lo ligero de sus éxitos (‘Borriquito como tú’, ‘Una lagrima’, ‘El muerto vivo’ etc.). Peret es un artista ‘pop’ de raíces flamencas, el primero de su especie, que protagoniza películas y representa a España en Eurovisión en 1974 con la canción ‘Canta y se feliz’.

No es hasta una edad muy tardía, y con una retirada de más de una década para dedicarse a la evangelización protestante de por medio, cuando el mundo de la música se rinde a su talento y a su arrolladora personalidad más allá de sus éxitos comerciales.

Peret se reivindica, además, como el inventor del “ventilador”, la técnica para tocar la guitarra que dice ser sobre la que se asienta la rumba catalana. Un rasgueo de guitarra de tres golpes de velocidad creciente ejecutado con el dedo pulgar, el corazón y el anular.

También es el primero en reivindicar que existe una rumba catalana y una andaluza. Y que hay muchos rumberos que no hacen rumba. Lo cuenta todo en el documental 'Peret i l´origen de la rumba catalana' que recoge parte del material recopilado por el músico, con una cámara de video propia, para dar testimonio de su legado.

‘El Chacho’, que es el primero que incluye el piano en sus composiciones, se retira asqueado de las grabaciones musicales en 1977 cuando Ariola da un portazo a su contrato discográfico. No vuelve a grabar hasta 2011 cuando el DJ y productor Txarly Brown le produce ‘Primer ministro de la rumba’ donde hace un repaso de sus primeras canciones.

Sus primeros discos de vinilo ni siquiera pueden encontrarse en CD. Desde 1977 a 1994 ‘El Chacho’ se gana la vida como artista en la mítica Sala Las Vegas y, después, en la Marabú. El ambiente le puede y afirma, al diario El País, que ‘por las noches el ambiente ya no era igual, había mucha droga, cogí miedo y aquel año me retiré’.

El caso de ‘Gato Pérez’ es el de un músico, nacido en Buenos Aires (recuerden que el flamenco y la rumba es transnacional y viajera como el flamenco), que con su disco ‘Carabruta’ –de 1977- le da otro aire a la rumba catalana. Es más, la canta en catalán. Así la define en ‘La rumba de Barcelona’, primer single del disco, que no tiene que confundirse con ‘Rumba de Barcelona’ de Manu Chao.

“La rumba que coneixem no ès de la Xina, ni del Japó. La nostra rumba de Barcelona èsta marejada de voltar el món (…) La rumba neix al carrer filla de Cuba i d´un gitanet…”

(La rumba que conocemos no es de la China, ni del Japón. Nuestra rumba de Barcelona está mareada de dar la vuelta al mundo (…) La rumba nace en la calle hija de Cuba y de un gitanito)

Es decir, la abre a una audiencia que no es la habitual o la que las discográficas creen que es la habitual ni en España, ni tampoco en Cataluña.

La rumba catalana pasa de ser entretenimiento para turistas de tablao flamenco turístico, del Raval (otrora “El Chino”) y peculiaridad traída por el flujo de inmigrantes andaluces a Cataluña –algo que nunca fue cierto ya que las peñas flamencas fundadas por la inmigración siempre fueron estrictas y ortodoxas en ese sentido y abrazadas a la tradición flamenca más pura- a escucharse como curiosidad bailonga de alto calado cultural,

La Barcelona noctívaga y juerguista, la que no duerme, se alía con la rumba en la época de la Transición porque en la calle hay ganas de celebrar. La rumba deja de ser cosa de gitanos y se instala en un audiencia que un director de marketing identificaría como ‘urbanita, universitaria y de clase media alta” que acudía a salas como la desaparecida Zeleste.

La revolución de la rumba

Entre ‘El Pescaílla’ y ‘Gato Pérez’ ya se había producido una explosión popular de importantes dimensiones. Una expresión popular a la que los círculos de la cultura ya había dado la espalda porque, si lo hizo con el flamenco, también lo podía hacer con la rumba.

El Tio Paló, considerado por el propio Peret como ‘el James Brown de la rumba’, ni siquiera tiene registradas grabaciones discográficas hasta que Sicus Carbonell, de la formación Sabor de Gràcia, lo incluye en el disco 'Patriarcas de la Rumba' en 2005 junto a Tio Pepe “El Chino”, Tío Joanet y Tio Toni.

Solo el último, conocido por ser palmero de Peret, ha tenido una carrera musical con grabaciones discográficas. El resto se ha ganado la vida en tablaos y fiestas privadas. El flamenco es solo una forma de ganarse un sueldo extra, la rumba una manera de vivir.

Hay muchos artistas marginales. Incluso los más grandes se ven arrinconados en la escena musical. Es el caso Miguel Vargas Jiménez 'Bambino' que se gana la vida actuando en Los Tarantos hasta bien entrada la madrugada. Suyas son estas palabras: “La vida hay que bebérsela a grandes sorbos”. No debería porque hasta 1973, cuando publica su disco ‘Hablemos del amor’, es un artista en el que se confía.

De hecho Raphael no es más que una versión apaciguada de la presencia eléctrica de Bambino porque el original es demasiado para las grandes audiencias. ‘El Volcán de Utrera’ sale del tablao donde canta todas las noches y coge un coche de caballos que lo lleva hasta un local llamado ‘La Barca’, que está en La Barceloneta.

Derrocha energía y sexualidad dentro y fuera de los escenarios. Él es así. Lo que se gana cantando se lo funde de juerga. Sin medias tintas. Duerme en pensiones de mala muerte donde paga en efectivo. No es que no tenga dinero, es que vive como le da la gana. Además, en las pensiones nadie controla con quién subes a las habitaciones.

Es la Barcelona que dibuja Nazario en ‘Anarcoma’ y en la que pululan personajes como Carmen de Mairena, son los barrios bajos retratados en las páginas de ‘El Víbora’ por JL Martin en su ‘Taxista’.

Ni el 'Bar La Barca', ni esa Barcelona existen ya (tampoco existe el Madrid de La Movida, ni la Sevilla de Lole y Manuel) pero en la Barceloneta, muy cerca de donde estaba dicho local resiste ‘Bar Leo’ (popularmente conocido como ‘La Leo’) que es el Museo Oficial de Bambino. Sus paredes están repletas de recuerdos del artista de Utrera y su juke box (solo está encendido cuando quiere Leo, la dueña) es un repaso a los éxitos de la época.

Bambino es uno de los pocos artistas totales a nivel mundial. Algo único. Una joya torrencial que fue, en su momento, ninguneado por la crítica por ser demasiado popular. Otro inmigrante que engrandece la rumba catalana con su presencia arrolladora y que alarga su leyenda a la vez que alimenta el escenario con una actitud que para sí quisieran David Bowie o Mick Jagger (o cualquiera).

Escuchar ‘Esa maldita pared’, ‘compasión’ o ‘Podría volver’ es una experiencia que sobrepasa al punk en muchos sentidos. Una de las mejores versiones que se ha hecho de un tema de Bambino es ‘Se me va’ que homenajearon ‘Los Elefantes’, un grupo catalán.

El éxito de la rumba, a nivel nacional, es un éxito marginal para un mercado discográfico que tiene unas ganancias espectaculares sin necesidad de rebuscar en mercados donde se encuentra inseguro. Hablamos de los 70, claro.Y hablamos de España, claro. Donde los ejecutivos no ven la necesidad de manejarse con artistas que creen peligrosos.

La relación de las grandes compañías con estos nuevos flamencos no es muy buena. No es buena para Camarón de la Isla (y hablamos de Camarón) y mucho menos para gente como ‘Los Chichos’ o ‘Los Chunguitos’ que, como otros flamencos, disfrutan de unas situaciones contractuales un poco así, de aquella manera.

Todo lo que se sale del ‘artista cómodo’ que puede ser modelado y convenientemente amaestrado se sale del radar y termina en los circuitos marginales donde las actuaciones se pagan en metálico y donde el control de los cassettes que se venden en las gasolineras escapa del control de sus autores.

Pese a todo grupos como Rumba 3 o Los Amaya escapan a cualquier comprensión del mercado de la época. Su éxito, el de unos músicos excepcionales, es la punta del iceberg de la rumba y de la renovación del flamenco a nivel nacional (y más tarde a nivel internacional).

El Nuevo Flamenco trae consigo el cajón flamenco (el apellido es engañoso porque, en realidad, lo incorpora Paco de Lucía cuando lo encuentra en Perú) y los arreglos eléctricos (teclados, guitarras, bajos, samplers, baterías…).

Hijos de su época los hermanos Amaya cuentan con una sensibilidad musical que les acerca a un público mucho más amplio, un sonido elegante que sentaría las bases del éxito de la rumba más allá de nuestras fronteras.

El flamenco en una versión ‘impura’, a ojos de los ortodoxos, echa raíces en Cataluña y en otro de sus ‘viene y va’, se implanta en toda España. Éxitos como los de Las Grecas, enraizados en la rumba y en el nuevo flamenco, o el éxito de Los Calis y los más conocidos Chunguitos o Chichos son el claro ejemplo de que la rumba ha llegado para quedarse.

Que grupos como Rumba 3, o los propios Los Amaya, salieran del circuito de “conjuntos del ventilador” (que así se llamaba un poco a medio camino entre lo despectivo y lo descriptivo a las formaciones musicales de rumbas) para instalarse en las listas de éxito nacionales (e internacionales…si unimos también las ventas en países de Latinoamérica o de Europa, especialmente de Alemania y los Países Bajos).

La rumba es un estilo que igual entretiene a guiris en Lloret de Mar (que se lo digan a cantantes como Antonio García Solomando ‘El Pelos’, conocido por su canción ‘La grifa’ o Juan Manuel Cardona Bonilla ‘El Payo Juan Manuel’ compositor de ‘Una vieja y un viejo’) y mantiene sus raíces en los barrios de Gràcia, Guinegueta, Hostafrancs, Barceloneta, Poble Sec etc. Donde todo se ajusta más a la tradición y a la pureza del sonido original.

A todo esto sin concurso, ni participación de las autoridades locales que miran para otro lado porque el fenómeno de la rumba adquiere tintes de marginalidad a ojos de la cultura oficial.

La explosión del llamado ‘cine quinqui’ que nace a la vez en Barcelona y en Madrid de manos de realizadores como José Antonio de la Loma (‘Perros callejeros’), Eloy de la Iglesia (‘Navajeros’) no ayuda al fenómeno pese a que directores como Carlos Saura, poco sospechoso de ‘quinqui’, ponen su granito de arena con películas como ‘Deprisa, Deprisa’ (1981).

La rumba se asocia con la delincuencia y, claro está, con la etnia gitana pese a ser un fenómeno transversal. También con el consumo de drogas. Las salas de conciertos importantes no ven con buenos ojos los conciertos de rumberos porque atraen a un público que no es el habitual.

En este sentido habría que hacer una salvedad. La del dúo formado por Quimi Portet y Manolo García que se hicieron famosos como El último de la fila. De algún modo ambos destilan el sonido de 'Los Burros', un único disco brillante titulado 'Rebuznos de amor'(1983), donde destacan las tristes y potentes 'Mi novia se llamaba Ramón' y 'Disneylandia'. Es 'Huesos', sin embargo, la canción que marca el paso del sonido de su siguiente proyecto ya como dúo, El último de la fila, pues suena rockera pero, a la vez, con toda la esencia flamenca de la voz de García.

Esta reivindicación del sonido urbano que suena a cruce de estilos proviene de unos músicos que son, a la vez, conscientes de que están desarrollando un estilo propio (podremos decir lo que queramos pero 'El último de la fila' sonaba muy propio) y proviene de un nucleo de profesionales consumados. A la vez es una reivindicación de la tristeza y de la diferencia.

Un discurso raro en la música de masas que, sin embargo, va calando poco a poco.

'Cuando la pobreza entra por la puerta el amor salta por la ventana' (1985) es el disparo de salida de una carrera que se va afianzando disco a disco y que se asienta con 'Enemigos de lo ajeno' (1986) donde el sonido flamenco de El último de la fila se hace más famoso con canciones como 'Insurrección' o 'Aviones plateados' donde la guitarra española cobra mucho más protagonismo. Aquí tenemos al grupo en uno de los videoclips que el programa 'La Bola de cristal' grababa con los grupos del momento.

La fórmula se repetiría en los discos posteriores con muchísimo éxito. Los pasos de García y Portet se separarían en 1995. El primero seguiría explorando en la ruta abierta por el dúo mientras que Portet dirigiría sus pasos hacia un sonido mucho más personal e intimista que lo llevaría a editar el curioso 'Hoquei sobre pedres' (1997) que incluye la fantástica 'La rambla'.

Olimpiadas, hijos de la inmigración y segunda revolución

Las olimpiadas lo cambiaron todo. La percepción cambió profundamente. La discográfica Nuevos Medios, fundada por el desaparecido Mario Pacheco, se ha empeñado en revivir a una nueva ola de autores flamencos y comienza a hablarse de Ketama, de Ray Heredia, de Tomasito, de La Barbería del Sur…los locales de Jazz de la capital se llenan de (nuevos) flamencos dispuestos a dar guerra.

Pacheco absorbe el concepto, tan difuso, de ‘Músicas del mundo’ y nos lo sirve en bandeja para internacionalizar el flamenco. Barcelona también se abre al mundo queriendo mostrar su mejor cara, la más amable, festiva y risueña.

La ciudad que pretendía acoger a los viajeros de todo el mundo en su seno no podía permanecer de espaldas mucho más tiempo a una cultura propia, de aluvión, que acogía a lo mejor de la cultura foránea y también de la propia. Los hijos de la inmigración y las nuevas generaciones de etnia gitana han crecido en Cataluña y han adquirido la multiculturalidad en su seno. No hacen ascos.

Las barreras culturales caen al mismo ritmo que se debilitan las diferencias urbanísticas. En el 92, en pleno boom reivindicativo aparece en escena un cantautor minoritario que, hasta la fecha, había publicado tres discos de muy corta difusión pero que, sin embargo, llamaron la atención de una gran compañía discográfica como BMG Ariola.

Se llama Albert Plá y el disco con el que se abre camino en el mercado nacional se titula 'No solo de rumba vive el hombre'. El disco es entronizado por la critica y la revista Rockdelux lo convierte en 'disco del año'.

Aunque la discográfica lanza como single la canción 'Joaquín el necio' lo cierto es que lo que llama la atención de los medios es la letra de 'Carta al Rey Melchor' cuyo discurso, tachado de antimonárquico, es discretamente censurado en todas las radios comerciales.

Plá, con su habitual gracejo,sigue unido sentimentalmente a la rumba en sus posteriores trabajos y, como 'El Pescaílla', consigue uno de sus mayores éxitos haciendo una versión de 'Walk on the wild side' de Lou Reed titulada 'El lado más bestia de la vida' (incluido en 'Supone Fonollosa' su disco de 1995).

La sociedad catalana ha cambiado tanto como su demografía. Una anécdota: en 1999 Justo Molinero, dueño de la poderosa cadena radiofónica Radio Taxi, se ha convertido en un apoyo importantísimo para la CiU de Jordi Pujol que necesita recabar votos fuera de sus zonas de pesca habituales.

Hay que quitarse el clasismo a dentelladas. Radio Taxi organiza un concierto en Nou Barris al que acuden casi 25.000 personas. En plena campaña electoral. Pujol, honorable president por aquel entonces, se pasea por un mercadillo parándose en los puestos de venta de cassettes para adquirir rumbas.

Una hora más tarde se sube al escenario para saludar personalmente a Los Chunguitos y tomar la palabra. Desgraciadamente sobre el escenario no está ningún grupo de rumba de la capital catalana.

Dos años antes la formación ‘Sabor de Gràcia’, una de las más activas, fundada por Sicus Carbonell en el 94 ya ha sacado a la venta ‘Tots el colors’. Sicus y su formación son incansables recolectores de la tradición que entronca de manera definitiva con personajes recién llegados a Barcelona, como Manu Chao (que también recoge lo suyo) y formaciones como Dusminguet, Ojos de Brujo y, como no, el último pelotazo de la rumba catalana que no es otra que Estopa (el penúltimo sería 'El último de la fila' y la carrera en solitario de Manolo García y los anteriores habría que buscarlos en el rock: Loquillo y los Trogloditas y Los Rebeldes).

Los hermanos Muñoz, nacidos en el Barrio de San Ildefonso de Cornellá de Llobregat, son el ejemplo de los hijos de la inmigración que llevó a extremeños (los padres son Zarzacapilla, Badajoz) y andaluces a las fábricas catalanas. Ellos mismos trabajan, antes de hacerse famosos, en una industria secundaria de SEAT.

Su primer disco consiguió vender 1.000.000 de copias, el single ‘Por la raja de tu falda’ sigue siendo un hit incontestable.

Más allá de las listas de ventas formaciones como Muchachito Bombo infierno y La Troba Kung fú mantienen viva la llama acompañados por grupos como Txarango, Los Fulanos, La Pegatina, Gertrudis o Muchacho y los Sobrinos.

Rumberos de nuevo cuño que miran con respeto la tradición pero que no tienen miedo de seguir experimentando fuera de las fronteras del mismo género. El futuro es de la mezcla y la supervivencia depende de romper esas fronteras.

Dicen que la cosa, en la actualidad, no pinta bien. Que los locales decrecen, que las actuaciones menguan y que se vuelve a mirar hacia el turismo más que a la propia tradición musical. Algo de razón hay.

No es algo tan social, que también, como político. La ruptura se ha dejado notar también en lo meramente cultural y para la ciudad de Barcelona el prestigio se juega en otras convocatorias que atraen más turismo exterior como Primavera Sound o Sonar. Los rumbero se emplean en actividades turísticas más discretas que, la mayoría de las veces, no llaman la atención de los vecinos.

Pese a todo la rumba catalana aspira a convertirse en Patrimonio Cultural de la Humanidad y el ayuntamiento prepara la instalación de dos esculturas y un mural en la Calle de la Cera para homenajear a los primeros rumberos y a un sonido genuino y urbano que nace del cruce de caminos entre el flamenco, el primer pop y la necesidad de divertir y de contar las penas y las alegrías con mucho garbo.

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