Desde 'Au Claire de la Lune' a Grimes: así ha evolucionado el estudio de grabación

La historia de la grabación musical es un auténtico drama, como podréis comprobar si os acercáis estos días al Espacio Fundación Telefónica, que acoge la exposición "1, 2, 3... ¡Grabando!, Una historia del registro musical". Descubrimientos accidentales, patentes arrebatadas, promesas rotas, genios locos entregados en cuerpo y alma… si existe una industria que ha muerto y renacido un número equivalente de veces ésa es la musical. Y, sin ella, no tendríamos nada.

Ya lo decía Édouard-Léon Scott Martinville (1817-79), obsesionado con recoger piezas musicales tal y como recogía las literarias. Con 37 años, y después de corregir unos textos para imprimir sobre anatomía de la audición, dio con la horma de su zapato, un grabado que le encendió la bombilla: si sustituía el equivalente a un tímpano por una membrana encajada dentro de un pabellón y la cadena de huesecillos por palancas y engranajes, podría crear un oído mecánico. Sí, suena tan steampunk como parece.

Después las manecillas harían una presión oscilante sobre una bobina de papel pigmentado con carbón, o sobre madera ahumada, y el sonido quedaría registrado. Megatón. Aquello no se podía reproducir, pero la Academia Francesa le concedió la patente en marzo de 1857 de lo que él vino a llamar fonoautógrafo. Y, bueno, es mentira que no se podía reproducir. Costó un siglo, pero aquí está la grabación, una tradicional chanson infantil:

Del fonógrafo al gramófono

Thomas Alva Edison (1847-1931), un señor de Ohio elegante y bien criado, inventa en 1877 el fonógrafo. Su intención era recoger el sonido para mejorar la dicción, el dictado, crear libros sonoros para ciegos, registrar recuerdos o consejos de algún familiar antes de su defunción. Vamos, lo normal. Nada que ver con algo tan innoble y profano como registrar una canción. Pero ésa fue su función final.

Su primera versión comercial consistía en un estilete que marcaba los surcos sobre un cilindro bañado en cera parafinada. Esta capa, como es lógico, con cada lectura se iba desgastando. La membrana era una bocina que reproducía esa huella, amplificándola. Pero apenas podían grabarse 2 minutos de audio y reducirse 45-50 veces. Edison Records se convirtió en un empresario de éxito y sus modelos de investigación crecieron: del cartón y el papel de estaño pasamos a cera maciza.

De él saltamos a Emile Berliner (1851-1929), ingeniero de origen alemán e inventor del gramófono. Patentado al año siguiente, este dispositivo registraba el sonido sobre un disco plano. Pero fue un paso atrás en cuanto a practicidad: el aparato sólo podía o bien grabar o bien reproducir. Es decir: hacían falta dos dispositivos.

Por contra, con una sola toma, el gramófono podía prensar miles de copias a partir del molde original, mientras que el fonógrafo necesitaba ejecutar la misma pieza 25 veces y grabar de manera simultánea sobre 20 aparatos, un sistema mucho más engorroso. El golpe de efecto de Berliner llegó cuando pasó a usar ebonita, goma endurecida, para sus discos, un material más barato, resistente y fácil de transportar y almacenar que la cera.

Nace el magnetofón, nace una nueva industria

Poder grabar la música cambió la definición misma de la música. Ya no era efímera: donde antes se necesitaban intérpretes, ahora se necesitaban «máquinas» para emularlos. Nacieron los salones de escucha, ya no hacía falta acudir a la ópera para escuchar tu pieza favorita. Nació una industria, un sistema de creación, producción y distribución donde lo que hacía falta eran más ingenieros y menos concertistas. Y donde la música ya no era un acto público, sino privado.

De la exclusiva cera Berliner a la pizarra, el caucho, la vulcanita, el celuloide, la laca Shellac y el vinilo. Como decíamos, tanto el viejo fonógrafo como el gramófono eran sistemas de grabación analógicas: ondas sonoras transformadas en vibración mecánica e impresas sobre una superficie.

Por aquel entonces existían 3 grandes editoras repartiéndose el negocio: Edison National Phonograph, Victor Talking Machine Co. y Columbia mancomunan los derechos de edición y distribución y trabajan con los inventos de Berliner. Pero Edison no se rinde. De las bobinas de 2 minutos se llegan a crear cilindros que aguantan 300 ciclos de lectura y hasta 11 minutos de grabación.

Oberlin Smith (1840-1926), ingeniero estadounidense, inventa el telegráfono pero no patenta su idea. Así que Valdemar Poulsen (1869-1942), ingeniero danés, se le adelanta, aunque con 10 años de diferencia, inventando el primer sistema magnético de grabación sobre alambre. Y del alambre a la cinta magnética, gracias al ingeniero alemán Fritz Pfleumer (1881-1945), quien en 1928 reviste cinta de papel con óxido de hierro, dando pie al concepto “cinta de grabación”.

Lo de Edison no tenía salida. Partiendo del magnetofón de 1934, construido por la empresa alemana AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft), al año siguiente Telefunken AEG fabricaba su magnetófono K1, con una cinta magnética manufacturada por BASF, la popular empresa química. En plena eclosión del cine sonoro, este equipo demuestra que se puede grabar al vuelo y reproducir nada más terminar de grabar. Un salto de gigante para la industria radiofónica.

Además, gracias a la polarización magnética, las grabaciones sonaban más limpias —literalmente, limpiaban sustancialmente el aire—, con menos distorsión. Y los estudios de grabación se fijaron en este logro para adoptarlo. De repente, el vinilo era el medio de reproducción, el magnetófono el estándar en la industria de grabación y el rock and roll el nuevo género de moda.

El estudio de grabación mató a la estrella de la radio

Hagamos un alto en el camino. En 1944 entra en juego Alexander Mullin Poniatoff Excellence. Es decir, su empresa, AMPEX. Tras la Segunda Guerra Mundial, Mullin adquirió dos magnetófonos de la radio alemana, en calidad de material de investigación, y emuló su circuitería. Lo que viene después es popular: la grabadora de cinta de AMPEX, el modelo 200, se convierte en un estándar gracias al dinero inyectado por Bing Crosby, la estrella de la radio. La radio en directo pasa a segundo plano y se comienzan a pregrabar los programas.

A AMPEX le debemos los mejores cuatro pistas de 1950, aunque a finales de la década ya eran capaces de grabar hasta 8 en una cinta de una pulgada. Por aquel entonces, lo usual era grabar en dos: instrumentos por un lado y voces por otro. Luego se mezclaba a mono para el máster. O se dejaba una mezcla estéreo bastante rota donde la voz sonaba por el canal derecho y los instrumentos en el izquierdo, balanceando a intervalos.

Hasta que se dio uno de esos giros donde la tecnología sirve a las necesidades de la creatividad: "Sargent Pepper’s" supuso una revolución en la escena al usar dos cintas de cuatro pistas. Con todo ese nuevo espacio ahora tenían la opción de hacer overdubs de pistas en la misma cinta. Un overdub es una adición, una suma: más capas de guitarra, más texturas, segundas voces, diferentes tomas. Es ideal, por ejemplo, para grabar pistas de percusión y después ir trabajando melodías sobre ese colchón.

De las Studer J37 a las NM-100, de éstas a las grabadoras de 12 pistas de Scully Rec. Instruments y a las MM-1000 de 16 pistas, de nuevo de AMPEX, verdaderos mastodontes capaces de grabar en esa misma pulgada el cuádruple de canales.

Para ser honestos, la grabación multipista de la debemos a un señor de Wisconsin, Lester William Polsfuss, también conocido como Les Paul, que no sólo fue un pionero en el desarrollo de guitarras de cuerpo macizo (Gibson Les Paul), sino que años atrás, tocando jazz por encargo hacia mediados de la década de los 30, aprendió varios trucos de la radio de la época. Cuando tuvo entre manos ese AMPEX Modelo 200 que os he dicho, se sacó de la manga este truco: modificó la grabadora haciéndola bífida y, con el mismo motor, podía poner en marcha dos cintas a la vez.

All you need is ears

Pero todo esto son experimentos. La función cardinal de todas esas cintas era grabar y a grabar se pusieron. Nacieron los estudios de música modernos. Empezaron a crearse estudios bajo unas directrices clásicas: Studio A para las bandas en vivo, Studio B para la grabación offroad, y el típico estudio C para mezcla.

Parte del sonido de un género o de un disco concreto se lo ha concedido el estudio. La mezcla final, la textura, el color y la temperatura del sonido que nos llega es culpa de todos esos ingenieros que tras la consola hacen su magia.

Y luego estaban las batallas por ser tecnológicamente el más poderoso: si el vecino tenía una NEVE de 24 canales lo ideal sería adelantarle con una de 48. Eran tiempos donde grabadoras como la PCM 1610 de Sony se creaban por encargo. Evolución en tiempo real.

Y la industria discográfica se reconstruía alrededor de estas casas del sonido. Atlantic Studios, fundados en 1947 en pleno Broadway, pioneros por la sencilla razón de hacerse con dos AMPEX de 8 pistas antes que la competencia, hogar de Charlie Mingus o John Coltrane.

Columbia, en Manhattan, fue apodada “la Iglesia”, por estar construida en una antigua iglesia armenia. La acústica natural era cálida e imposible de emular por cualquier otro método. Allí se parieron las "Variaciones Goldberg" del pianista Glenn Gould, el "The Wall" de Pink Floyd y, sí, ese disco considerado tótem del jazz: "Kind of Blue", grabado en dos sesiones, improvisación virtuosa y enfurecida.

También tendríamos Capitol Studios, en 1956, hogar de Sinatra y los Beastie Boys, con sus clásicas cámaras de eco —refugios subterráneos construidos 10 metros bajo tierra con un aislamiento ideal para tener total control de las reverberaciones. Los Record Plant, fundados por Gary Kellgren y Cris Stone en el 68. No poseían mobiliario cómodo para que los músicos no se apoltronasen, sino sillas plegables y mucho espacio para la creatividad. El primer disco grabado fue "Electric Ladyland", por The Jimi Hendrix Experience. Aunque dos años después se montaría por libre en los Electric Lady Studios.

Y podríamos citar el Hansa Tonstudio, en pleno muro de Berlín Oeste, fundado en el 64 pero puesto en marcha en el 74. La acústica era demasiado buena como para ser un simple estudio de producción y mezcla.

Éste es un ejemplo de cómo crear el sonido de un género. Gracias a su tonalidad oscura y amplia, aquí grabaron Depeche Mode, Nick Cave, Tangerine Dream, Brian Eno o David Bowie. Sí, los clubes se hicieron con el mérito de los vinilos, pero aquí nació el post punk, el synthpop y la ola de electrónica posterior.

Y, claro, Abbey Road, que dejamos para el final a conveniencia. La segunda casa de los Beatles y después hogar de tantos: desde las bandas sonoras de Star Wars al núcleo creativo de Radiohead. El triple estudio sito en la calle Abbey, número 3 de St. John’s Wood, en Londres, fue erigido en 1931. Y aún hoy perdura. Aunque en la debacle mobiliaria de 2011, aconsejados con vender y dejarse de monsergas analógicas —tal y como sucedió con Sound City Studios—, estuvo a punto de ser derruido.

Casete, cartucho y doble pletina

Ahora olvidémonos de los estudios y centrémonos en la tecnología: la holandesa Philips populariza el casete compacto en 1964. El casete no deja de ser una cabina estanca, de plástico, con un carrete enrollado de unos 100 metros de cinta plástica recubierta de óxido férrico. Pesa poco, es cómodo de transportar. Y triunfa.

De hecho, lo ideal era crear cada vez cosas más pequeñas: el tape cartridge y el compact cassette se convierten en el nuevo estándar. Los fabricantes de automóviles de la época empiezan a incluir reproductores de casete en sus líneas altas. Y, entonces, llega la revolución: en 1965 se comercializan los casetes vírgenes comercializados por Maxell.

La música seguía siendo analógica, pero cada vez menos. Un chaval puede grabarse en casa: llega la democratización del audio, el miniDV para la fotografía, el VHS para el vídeo, el microcassette de Olympus, con modelos de 45 y 60 minutos de grabación y toda la ralea de innovaciones que, en resumen, fomentaban una posesión de la música más inmediata y personal.

En 1979 Sony lanza su TPS-L2, reproductor de cinta tamaño bolsillo, estéreo y con auriculares. Pero no como los de goma de distribuía Edison, sino auriculares de diadema y acolchado de espuma. Nacía así el popular Walkman y un concepto que cambiaría para siempre la forma en que escuchamos música.

Del CD al MP3

El laserdisc es considerado el patito feo de la familia digital. Hoy día sería visto como un vinilo mutante. Pero no era sino un CD un poco pasado de rosca. Creado por MCA Inc en 1978, impulsado tecnológicamente por Pioneer y socialmente por Philips, el laserdisc era un invento poderoso con vocación de estándar —pero sin coherencia comercial—.

Su intención no era aunar, sino versatilizar: era compatible con todas las herramientas de software (Dolby Surround, Dolby Digital, o DTS) aunque con calidad variable. ¿Y para qué reinventar el vinilo cuando el original había logrado cierto estatus de perfección, en pleno auge de la escena DJ, gracias a los scratchers y primeros raperos?

El CD, sin embargo, creado entre el holandés Kees Immink de Philips y el japonés Toshitada Doi de Sony, en 1979, estaba abocado al éxito. Es barato de fabricar, graba hasta 74 minutos y apenas mide 12 centímetros de diámetro. Si la cinta hizo emerger cierta forma de piratería analógica, el CD nació con vocación pop: el primer álbum manufacturado fue "The Visitors" de ABBA; el primer álbum comercializado fue "52nd Street", de Billy Joel, en 1982.

Los músicos aprovecharon este incremento de espacio para expandir sus horizontes compositivos. Y los estudios dieron buena cuenta: el coste por hora de alquiler se redujo en un 300%. En los 80 aún era caro obtener un multipistas que no sonase roto. Pero la digitalización trajo el control, los efectos, ecualizaciones, imitación de todo tipo de elementos analógicos. Así que cualquiera podía crear su CD. Los sibaritas de la morfología del sonido reconocerán en este paso una pérdida —ya que toda digitación comprende una reducción de datos—. Entre todos la mataron y ella sola se murió. El progreso era esto.

Los días del Ableton

Punk con Cubase, house con Ableton Live, indie folk con Logic, pop con Pro Tools, clásica con Sonar, coqueteo electro con FL Studio: cada uno encontró su nicho y su favorito. Llegó un momento donde el secuenciador sustituyó al estudio. Un ordenador, unos monitores —o ni eso, con unos buenos auriculares muchos van servidos—, una tarjeta de sonido externa con una simple salida estéreo y un previo de micro y ya está: el estudio en casa. La revolución sonora de los discos de cera concentrada en un archivo en formato AIFF a 16 bits y 44.100 hertzios.

La música portátil siempre estuvo ahí. No en vano las primeras cajas de música eran mesas camilla con ruedas. Y si el discman propulsó el CD, el iPod hizo lo propio con el MP3, creado en 1986, aunque no fue hasta 1992, cuando el Moving Picture Experts Group lo aprobó, que se popularizó. Y de ahí a la primitiva Internet.

El iPod que presentó Steve Jobs en 2001 no era el gramófono de las clases pudientes. Era algo más. La idea de tener «toda tu librería de favoritos en el la mano» se expandió hasta los 120 gigas. 40.000 canciones de 4 minutos. La marca apostó por una fuerte diversificación de formatos para todo tipo de perfiles y la música estaba en todas partes. Según florecían nuevos formatos digitales —AAC, M4A, WMA— aparecían nuevos cacharros para reproducirlos.

El estudio portátil

El último paso, por tanto, era el estudio portátil: poder crear, registrar y editar música al momento. Es muy posible que estés leyendo este artículo desde una máquina que podría servir de estudio de grabación. Un iPad con Garageband y un puñado de VST's (instrumentos virtuales) ofrece las mismas herramientas que Abbey Road en 1949.

Podemos filtrar y tratar la onda, glitchear, trocear o manipular cualquier sonido, editarlo, producirlo, masterizarlo y dejarlo listo en la bandeja del correo para imprimirlo desde casa. O ni eso: subir a SoundCloud o Bandcamp nuestro álbum digital y venderlo directamente al fan, de mano en mano, sin intermediarios, sin una gran industria discográfica de distribución que impone cómo se deben masterizar cada década o qué etiqueta debe llevar tu música para llegar bien compartimentada a los grandes almacenes.

Claire Elise Boucher, cantante compositora de Vancouver, considerada algo así como la nueva Bjork, ha logrado ese imposible: Grimes se graba y produce en directo.

Ya no se trata sólo de llevarse unas pistas de teclado pregrabadas y dispararlas desde la mesa a través del PA, se trata de componer, interpretar y reinterpretar en directo. Algo que, desde Frank Zappa hasta Squarepusher, han alcanzado y que hace tan sólo medio siglo hubiese sido imposible. Lo de la calidad de la música actual mejor lo dejamos para otro artículo.