Al poco tiempo de que se fundase Cahiers du Cinéma en 1951 se estableció que uno de los objetivos de ese elemento de disrupción en los estantes de los quioscos de la época iba a ser reivindicar el valor del cine hollywoodiense frente a ese "cine de qualité" (adaptaciones literarias, dramas de época), de un sustrato intelectual supuestamente más elevado, que prodigaba entre las producciones francesas.
En el comunicado público de la semana pasada del consejo editorial de la Cahiers actual, formado por quince empleados, se han incluido muchos motivos para justificar su renuncia conjunta. El de más peso es el conflicto de intereses que ellos asumen se vivirá en esta publicación crítica ahora que la nueva dirección de la revista está compuesta por ocho productores de cine y rostros amigos de las altas esferas políticas.
El otro, y en sus palabras, es que "nos dijeron que la crítica debería 'reenfocarse al cine francés'". Setenta años después la industria ha vencido el pulso.
La desbandada y amenaza de fin de ciclo de Cahiers, que "ya no volverá a ser lo que ha sido de siempre", no ha pillado por sorpresa a quienes han estado atentos a sus movimientos empresariales de los últimos meses. Richard Schlagman, ex director de la editorial Phaïdon, le compró la revista a Le Monde en 2009, pero en enero se la volvió a vender a este grupo de veinte personalidades mencionadas que, según dicen sus furiosos trabajadores, les ha dicho que quieren convertir la publicación en algo más "cordial" y "chic", algo que va radicalmente en contra de todo lo que representa esta emblemática cabecera.
La renuncia en bloque de ayer pone un broche definitivo a un pedazo de la historia del cine. La relevancia de Cahiers siempre tuvo más que ver con sus iniciales propuestas filosóficas, la intrahistoria de la publicación y el colectivo de creadores que pululó a su alrededor a lo largo de unas cuantas décadas tanto dentro como fuera de sus páginas que del trozo de papel en sí.
Lo cierto es que leerla, lo que es leerla, no lo hacía mucha gente, ni entonces ni ahora. Puede que este sea el final de su salida a los lineares, pero no del mito que siempre encarnó.
1951, cuando unos locos mirones certificaron que el cine era el séptimo arte
Este mito es, ni más ni menos, lo que se ha conocido como la política de autores. Estos Jóvenes Turcos, entre los que se encontraron Godard, Truffaut o Chabrol, junto a otros muchos cinéfilos compulsivos que después trascenderían este rol, ayudaron a cambiar el chip a la hora de pensar en las películas, con textos hoy canónicos, como Le cinéma, art de l'espace de Rohmer, Une certaine tendance du cinéma français de Truffaut o De L'abjection de Jacques Rivette.
La política de autores establecía que el director dejaba de ser el conductor de la orquesta al servicio de, pongamos, un guión y unos actores, para ponerse en primer plano como responsable creador total de la obra. Para ellos ya no se trataba de la última película de Cary Grant o Katharine Hepburn, sino lo nuevo de Howard Hawks o Nicholas Ray.
El nacimiento de la "firma" le daba al séptimo arte la capacidad de trascender de mero entretenimiento a un vehículo de propuestas artísticas, algo que los cahieristas vincularon especialmente a la puesta en escena, otra forma de decir que el cine no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Como escribir de cine era ya en sí mismo una forma de hacer cine, a varios de sus colaboradores no les costó hacer la transición. Fundaron la Nouvelle Vague, un movimiento multicéfalo, con propuestas heterogéneas que antagonizaban con lo que hacían otros compañeros de militancia, pero que fue en todo caso un soplo de experimentación fílmica que a día de hoy sigue inspirando a miles de nuevos directores.
Además de esto, puede establecerse una relación entre lo que se sigue considerando como la metodología y el gusto crítico correcto a nivel mundial y la propuesta que concibió Cahiers. También entre el cine que más les gustaba y el que se ha ido premiando en los grandes festivales de nuestros días. Más: por paradójico que suene, puede decirse que la revista ayudó a crear un tejido industrial (no el grueso, pero sí el más apreciado) y una relevancia cultural para con las producciones francesas dentro del panorama internacional.Esa misma industria nacional que ahora le pedía más atenciones al grupo de críticos que ha optado por dimitir ante la amenaza de servidumbre.
Estética, política, degeneración: siete décadas intentando explicar la magia de la luz en movimiento
Pero todos estos listones que hemos descrito sólo representan los orígenes de Cahiers du Cinéma, su período dorado entre 1951 y 1959, los cuadernos amarillos. El magazín ha ido significando otras cosas, menos relevantes aunque igualmente interesantes (sobre todo para los estudiosos del cine), después de que prendiesen aquella mecha.
En sus primeros años adoptaron una mirada apolítica, movidos por la batuta de André Bazin, quien creía que el arte debía analizarse de forma platónica, abstraída de las condiciones materiales. Y tan pronto como en los años 60, en plena etapa de aplicación del estructuralismo y el psicoanálisis en el cine, de reflexiones sobre la política y la influencia de la televisión, se produjeron cismas, como el conflicto entre los directores Rohmer y Rivette. El primero defendía la cinefilia clásica de Bazin mientras el segundo consideraba esta posición insuficiente frente al cine moderno, un mundo en el que no cabía Pasolini, pero tampoco el escritor Lévi-Strauss o el arte abstracto de Rothko.
Los primeros murmullos sobre la "muerte" de la identidad de la publicación en papel llegan tan pronto como en 1973, tras el conocido como "período de Mao", una etapa radicalmente política y opuesta a sus lectores cuando ni siquiera publicaban fotos o críticas de películas. Curiosamente el período marxista comenzó después de que la publicación recuperase la independencia editorial tras haber sido vendida a un empresario.
Así pues, y sobre los escombros del fervor revolucionario, los Cuadernos retrocedieron para reconsiderar su función crítica. Los textos entre 1974 y 1987 son los más traducidos de entre los archivos de la revista, un período de esplendor comercial en el que llegó incluso a ser editada en Estados Unidos, y para muchos los años más felices y de mayor educación cinéfila.
Entre el 89 y el 98, y mientras el cine no para de cambiar, se vive una época irregular que va pareja a una progresiva reducción de sus ventas. Llegaron a intentar venderse con eslóganes como "¡Ya no nos masturbamos!", se vacilaba en los registros, la elección de las portadas era para algunos algo cuestionable.
Seguía habiendo buenas firmas, viejas y nuevas, Cahiers siguió haciendo su trabajo, el de apoyar a autores exigentes como Monteiro, Guiguet, Brisseau, Desplechin, Ferrara, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang Ke o Kiarostami. Pero el conjunto fue una sucesión de ensayos y errores que dejaba un regusto de inconsistencia. Compra entonces Le Monde, y los "Amigos de Cahiers" se convierten en minoría, con un 17% de la empresa.
A lo largo de toda su historia los conflictos han sido siempre los mismos. Las múltiples acusaciones de prostituirse al mercado mientras también se les reprocha su elitismo y el haberse arrogado el título de guardianes de las esencias. De ejercer un radicalismo crítico para ciertas cosas mientras para otras les hacía daño su excesiva transigencia. De vivir en los nombres y las formas del pasado mientras sólo son capaces de aplaudir lo que les parezca avant-garde.
En todos los casos estas tensiones internas han servido como terreno fructífero para intentar mirar más allá, para interrogarse sobre cuál es el lugar del cine y de su propia crítica. Como recoge Emilie Bickerton en su ensayo Brève histoire des Cahiers du Cinéma, André Bazin, el fundador e instigador intelectual de Cahiers, señaló en 1948 que estas dos corrientes han coexistido no desde el origen de la revista, sino desde el propio origen del cine. Este pequeño fragmento de Bazin puede desmontar los prejuicios que aún a día de hoy muchos comparten sobre el talante de los nuevaolistas:
Es su pesado yugo, pero también la oportunidad única que tiene el cine de alcanzar, si quiere, a una audiencia grande, muy grande. Mientras que desde el Renacimiento el resto de artes tradicionales han evolucionado hacia fórmulas reservadas a una pequeña élite privilegiada del dinero o la cultura, el cine está congénitamente destinado a apelar a las multitudes de todo el mundo. Toda indagación estética basada en una restricción de su audiencia será, por tanto, un error histórico condenado al fracaso de antemano: una vía muerta.
Las frías cifras recogen que en ningún período Cahiers du Cinéma superó la tirada de 35.000 ejemplares, y ahora que ha vuelto a ser vendida a la baja por colocar apenas 12.000 copias mensuales, el mismo punto en el que se encontraban en 1969, con una tirada de 11.560, cuando tuvo que ser reanimada de urgencia. Entre los aficionados se ha leído este fin de semana cómo la pérdida no es tan grave, dado el estilo cincuentón, algo desubicado del que hacía gala la Cahiers de 2020, y cómo otros medios nacionales como Les Inrockuptibles y sobre todo Positif ya se habían llevado hacía tiempo tanto a importantes plumas de la mítica publicación como ese espíritu apasionado, insobornable, con el que identificábamos a La Biblia del cine.
En los cuadernos está escrita la historia de la imagen en movimiento del siglo XX. Sin estos archivos inmortales, sin los hombres que estuvieron detrás, no está del todo claro que hubiésemos sido capaces por nosotros mismos de darle la misma importancia a las películas que la que le damos hoy en día.
